Novelas de detectives (I): G. K. Chesterton y el secreto

El asesino siempre comete algún error. El escritor de relatos de crímenes comete, por lo general, seis o siete.

G. K. Chesterton. Cómo escribir relatos policíacos.

Durante unas semanas vamos a hacer un repaso de lo que los grandes escritores de novelas de detectives de la llamada escuela británica han teorizado sobre el asunto. Y vamos a empezar con Gilbert Keith Chesterton (G. K. Chesterton), el creador del padre Brown, el personaje principal de una exquisita serie de cuentos policiales cuya recopilación más famosa es El candor del padre Brown.

Mark Williams es el padre Brown en la serie del mismo nombre que la BBC emite desde 2013.
Mark Williams es el padre Brown en la serie del mismo nombre que la BBC emite desde 2013.

Chesterton nació en Londres en 1874 en una familia acomodada y profundamente atea. Sin embargo, durante su vida abrazó el ocultismo, el anglicanismo y, finalmente, la fe católica. Dejó la universidad y comenzó a trabajar para unos editores redactando artículos sobre arte y política. Publicó más de cien libros (entre ellos, las biografías de Robert Browning, Charles Dickens, san Francisco de Asís y santo Tomás de Aquino) y fue nombrado doctor honoris causa de las universidades de Edimburgo (Reino Unido), Dublín (Irlanda) y Notre Dame (Estados Unidos).

G. K. Chesterton en los años 20. Imagen de Herbert Lambert. Wikimedia Commons
G. K. Chesterton en los años 20. Imagen de Herbert Lambert. Wikimedia Commons

Durante toda su vida escribió numerosos ensayos y reseñas sobre el género policial, que fueron recopilados en 2011 por la editorial Acantilado en Cómo escribir relatos policíacos. De todo lo que cuenta en este libro, vamos a fijarnos en lo que él considera el punto esencial: el secreto.

La novela de detectives

Según la guía sobre novela policíaca publicada por la Biblioteca Nacional de España, «es un género narrativo en donde la trama consiste en la resolución de un misterio de tipo criminal. El protagonista es normalmente un policía o un detective que, mediante la observación, el análisis y el razonamiento deductivo consigue averiguar cómo, dónde y por qué se produjo el crimen y quién lo perpetró».

Se acepta que este género como tal nació en el siglo XIX de la mano de Edgar Allan Poe al crear al detective Auguste Dupin en su relato Los crímenes de la Calle Morgue. Dupin fue el precursor del más famoso detective y símbolo arquetípico del género: el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle.

Chesterton ya se quejaba a finales del siglo XIX de que la resolución del misterio estaba siendo abandonada para hacer una crítica social de la que no reniega, aunque considera que debe quedar supeditada al secreto. Esto es el germen de la novela negra americana cuyos primeros exponentes fueron Raymond Chandler y Dashiel Hammett.

El apelativo de negra se debió a los ambientes oscuros que reflejaban, pero sobre todo a que aquellos relatos se publicaron por primera vez en la revista Black Mask, creada en 1920 por H. L. Mencken y George Jean Nathan, y en la Série Noire de la editorial francesa Gallimard, nacida en 1945. Aquellas novelas marcaron un antes y un después en la forma de narrar el crimen.

La escuela británica se centra en las clases altas. Como dice Chesterton: «¿Quién ha leído alguna vez una novela policíaca sobre gente pobre? Los pobres cometen crímenes, pero no tienen secretos. Y como los orgullosos sí los tienen, es necesario descubrirlos antes de perdonarlos». Ese perdón o castigo es el eje central: hay que recomponer el orden desde la lógica.

Sin embargo, los americanos se centran en los bajos fondos y crean protagonistas antagónicos a los británicos. En lugar de personas cultas y refinadas son borrachos cínicos y desencantados que se enfrentan al crimen y a la corrupción.

El secreto o cómo conducir al lector hasta la solución

¿Qué sería de una novela de detectives sin cadáver, sin misterio? Nada. Sería otra cosa aunque mostrara a todo el cuerpo de Policía. Estas obras empiezan con algo tan apasionante como un crimen y terminan con algo tan obvio como la ley y el castigo. Van de más a menos, de fuera adentro. Son centrípetas, según Chesterton. El detective está fuera; el asesino, dentro. Se establecen los hechos indiscutibles y se discute todo lo demás.

Así, el relato comienza con una idea y no buscando una. Para Chesterton, ese momento es una pista que se encuentra en un hecho habitual, casi anodino, que puede ser olvidado por el lector, pero no por quien escribe. Ya llegará la revelación en la que encajen las piezas. Es decir, se empieza por lo que el lector puede ver. «Uno puede tardar veinte años en averiguar si alguien es honrado, pero no se tarda más que dos segundos en descubrir que está flaco».

Además, el relato funciona mejor en un espacio cerrado o con un problema o un plan que se presentan con los límites bien definidos. Esto lo hizo magistralmente bien Agatha Christie. Chesterton lo explica asegurando que «la buena novela de detectives tiene la naturaleza de una buena historia doméstica. Se basa en la idea de que la casa de un inglés es su castillo, aunque, como ocurre en tantos otros castillos, oculte algunas torturas y asesinatos».

No nos intriga lo inexplicable

Ahora bien, el secreto puede ser muchas cosas: el asesino, el móvil, la oportunidad… Pero siempre está oculto para el lector. Lo que nos intriga no es lo inexplicable, sino la explicación que aún no se nos ha dado. Por eso es fundamental no engañarle con coincidencias poco convincentes. La policía no sospecha de quien el lector no puede sospechar porque no tiene datos. Si el lector se siente confuso, abandona, incluso teniendo en cuenta que en el relato de detectives quien lee desea ser engañado, se aviene a ser crédulo, pero no a ser tomado por tonto.

Por eso, no se pueden hacer trampas:

  • No puede aparecer un personaje inesperado en el último momento. Y, desde luego, no el gemelo del villano.
  • El asesinato no fue un error.
  • No lo cometen diez personajes, sino uno, con ayuda o sin ella.
  • El culpable es una persona con nombre y apellidos, no una organización criminal, la sociedad…
  • No se engorda la trama con giros desaprovechados. Aquí Chesterton incluye el capítulo destinado a hacer que sospechemos del protagonista y esos viajes a ninguna parte que concluyen con el detective en el mismo punto de partida. La historia debe avanzar hacia su solución. Si puedes eliminar ese bucle sin afectar al nudo del relato, cárgatelo.
  • No se recurre a una habilidad insospechada para justificar el crimen o la solución. El hecho de que alguien se las arreglara para hacer algo muy difícil nunca será tan emocionante como el hecho de que quisiera hacerlo.
  • Los sospechosos no pueden serlo tanto que los consideremos culpables del crimen en cuestión y de alguno más.
Unas manos barajan cartas de póker.
No te hagas trampas al solitario. Si engañas al lector, te abandonará.
Imagen de Wirestock para Freepik.

Chesterton asegura que hay tres momentos en los que toleramos el secreto:

  • Cuando vamos a poder revelarlo después.
  • Cuando implica algo que, en realidad, es un secreto a voces, como el sexo. Es lo más normal y lo que más se oculta.
  • Cuando se refiere a una cuestión demasiado vaga, imprecisa o delicada, como pueden ser los caprichos, los impulsos y los prejuicios.

¿Y cómo lo hago?

El objetivo final es llegar a ese momento de revelación en el que el lector comprende algo realmente sencillo. Porque tiene que ser sencillo. El secreto, eso que merece la pena ocultar, puede ser complejo, pero debe poder explicarse en poquísimas palabras. En un grito, incluso. El papel del policía es aclarar el misterio, no la propia explicación.

Esa explicación debe basarse SIEMPRE en un hecho o en un personaje que ya es familiar para el lector (ya hemos dicho que no vale sacarse al malo de la manga en el último capítulo). Pero ese villano (incluso como concepto abstracto) debe colocarse en primer plano no por ser criminal, sino por cualquier otra razón justificada. Repito: no puede ser algo inesperado. Tenemos dejar en la trastienda de la mente del lector varias pinceladas que por sí solas no signifiquen nada, pero que acaben encajando sin fisuras.

El arte de la narración consiste en convencer por un tiempo al lector no solo de que el personaje puede haber ido al lugar de marras sin intención de cometer ningún crimen, sino de que el autor lo ha puesto allí con alguna intención no criminal. Al fin y al cabo, el relato detectivesco no es más que un juego en el que, en realidad, el lector no compite con el criminal, sino con el autor.

Es más, los implicados en el misterio deben ser buenas personas o, al menos, aparentarlo. Podemos considerarlos sospechosos, pero no culpables.

Nos gusta sentirnos un poco tontos

Pero, como somos como somos, necesitamos pruebas. Aún más: pruebas concluyentes. La explicación del secreto se asienta en cinco o seis cosas diferentes que, cuanto más diferentes son, más convincentes resultan. Debe ser posible hacer que otras seis teorías encajen tan bien como la primera. Si empezamos sospechando, igual que el detective, de seis personas diferentes, terminaremos sospechando del propio detective.

El relato de detectives se distingue de cualquier otro en que el lector solo está satisfecho si se siente tonto. La esencia del cuento de misterio consiste en que de pronto nos vemos enfrentados a una verdad que no habíamos sospechado y que, aun así, vemos que es cierta. Es lo que Chesterton llama luz: nuestro objetivo es iluminar al lector para que cada fragmento de la verdad sea una sorpresa. Pero, ojo, el interés principal no debe depender de los sucesos, sino de los personajes. Si no queremos a los personajes no nos importará su historia ni, desde luego, el secreto que ocultan.


Si quieres indagar más sobre las novelas de detectives y la llamada Escuela Británica, puedes consultar mi artículo sobre Agatha Christie y el whodunit.


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